Quién es dueño del máster cuando lanzas por tu cuenta

2026-08-01 · English

Tú — y muy posiblemente no solo. Lanzar por tu cuenta significa que ningún sello se llevó tu máster, pero no te convierte en su único autor. Bajo la ley estadounidense los autores de una grabación sonora son los intérpretes y el productor que la capturó y le dio forma, y la cláusula de work for hire en la que se apoyan casi todos los acuerdos de producción no hace lo que la gente asume que hace.

• Una canción son dos copyrights — la composición y la grabación sonora (“el máster”) — con dueños separados.
• Bajo la ley estadounidense, los autores de una grabación sonora son sus intérpretes y el productor que la capturó y le dio forma.
• Una cláusula de work for hire por sí sola puede no transferir nada: las grabaciones sonoras no están entre las nueve categorías de obras por encargo de la ley.
• Lo que transfiere titularidad con seguridad es una cesión firmada; los acuerdos de producción bien redactados llevan una como respaldo.
• Los distribuidores toman una licencia, no la titularidad.

¿Qué es “el máster”, exactamente?

Una canción son dos copyrights, y tienen dueños separados.

La obra	Qué es	Quién la autoría
Obra musical	La canción — melodía, armonía, letra	Compositores y autores
Grabación sonora	La interpretación grabada en particular — “el máster”	Intérpretes y productores

La Oficina de Copyright marca la frontera sin rodeos: el copyright de una grabación sonora cubre la grabación misma, y no cubre la música, la letra, las palabras ni el resto del contenido subyacente incorporado en ella.

Así que “ser dueño de tus másters” no dice nada sobre quién es dueño de la canción. Dos artistas pueden ser dueños cada uno de su propia grabación de la misma composición, y ninguno ser dueño de la composición. Si la escribiste y la grabaste, tienes ambos — pero son activos separados que se transfieren por separado, se registran por separado y se pierden por separado.

¿Quién es el autor de una grabación sonora?

La Oficina de Copyright, en su propia guía, citada en su inglés original porque una cita traducida ya no es una cita:

Sound recordings are created by performers and/or producers. In other words, the author of a sound recording may be the performer featured in the recording, and/or the producer who captured, manipulated, and/or edited the sounds that appear in the final recording.

Es decir: las grabaciones sonoras las crean los intérpretes y/o los productores — el autor puede ser quien interpreta, y/o quien capturó, manipuló o editó los sonidos de la grabación final. Fíjate en el y/o. Si tú la cantaste y alguien más la grabó, la editó y la mezcló, la lectura por defecto es que ese máster tiene dos autores — y, exactamente como con una canción, los autores conjuntos son copropietarios en partes iguales e indivisas salvo que algo por escrito diga otra cosa.

Esa es la frase con la que hay que sentarse un rato. El productor que grabó tu EP en su habitación por una tarifa fija puede, bajo las reglas por defecto, ser copropietario de las grabaciones.

Ahora la calibración, porque el default asusta más en el papel que en la jurisprudencia. La coautoría de una grabación se prueba igual que la coautoría de una canción: todos deben haber tenido la intención, en su momento, de ser coautores. Un productor que cotizó una tarifa, la facturó, no dijo nada sobre titularidad y reclamó autoría por primera vez cuando el disco generó tiene un caso de intención difícil, y los tribunales no han sido generosos con él. El riesgo no es que probablemente pierdas el máster; es que resolver la pregunta cuesta un abogado, y eliminarla cuesta una firma.

¿La cláusula de work for hire no resuelve eso?

Esta es la parte que nadie explica. Ve por tu acuerdo de producción — de verdad, ve por él — y léelo contra esta sección.

Una obra por encargo — work made for hire — tiene exactamente dos rutas bajo la sección 101, y ninguna es una frase mágica:

1. Un empleado, dentro del alcance de su empleo. Un productor que contrataste para un proyecto casi nunca es tu empleado en el sentido que los tribunales le dan — eso depende del tratamiento tributario, del control, de las prestaciones y del resto, no de cómo lo llame el contrato.
2. Una obra especialmente ordenada o comisionada, por escrito, y que caiga en una de nueve categorías listadas.

Aquí están las nueve, según la ley: una contribución a una obra colectiva, una parte de una película u otra obra audiovisual, una traducción, una obra suplementaria, una compilación, un texto instructivo, un examen, el material de respuestas de un examen, o un atlas.

Una grabación sonora no está en esa lista.

Vuelve a leer la lista. Los atlas entraron. Las hojas de respuestas de exámenes entraron. La cosa sobre la que se sostiene toda tu carrera, no.

Estuvo a punto. En 1999 una enmienda insertó calladamente “as a sound recording” en la definición; la protesta de los artistas fue lo bastante ruidosa como para que el Congreso la derogara al año siguiente en la Work Made for Hire and Copyright Corrections Act de 2000 — y fue más allá, ordenando que ni la inserción ni su retiro pesaran ante un tribunal o la Oficina de Copyright al interpretar la disposición. La categoría volvió a quedar exactamente como estaba, a propósito.

Roma cincelaba a los emperadores caídos en desgracia para borrarlos de sus monumentos. El Congreso se lo hizo a una cláusula subordinada.

Así que una grabación sonora por encargo no se convierte en work made for hire porque un acuerdo diga que lo es. (Existe el argumento de que una pista entregada para un álbum es una “contribución a una obra colectiva” y por tanto sí cabe en una categoría listada; es un argumento real y no está resuelto, lo cual es un cimiento delgado para la titularidad de tu catálogo.)

¿Entonces qué transfiere la titularidad de verdad?

Una cesión, por escrito, firmada. La sección 204(a):

A transfer of copyright ownership, other than by operation of law, is not valid unless an instrument of conveyance, or a note or memorandum of the transfer, is in writing and signed by the owner of the rights conveyed or such owner’s duly authorized agent.

Es decir: una transferencia de titularidad no vale salvo que conste por escrito y esté firmada por el titular de los derechos cedidos o su agente autorizado. Lo cual te da una cosa concreta que revisar hoy. Abre tu acuerdo de producción y busca el respaldo — la cláusula que dice más o menos:

… and to the extent any such work is determined not to be a work made for hire, Producer hereby irrevocably assigns to Artist all right, title and interest in and to the recordings.

Esa segunda mitad — en la medida en que la obra no resulte ser work made for hire, el productor cede irrevocablemente al artista todo derecho, título e interés sobre las grabaciones — es la que hace el trabajo de verdad. Un acuerdo bien redactado la tiene. Una plantilla bajada de un foro en 2019 muchas veces no, y un acuerdo que descansa solo en la etiqueta de work for hire puede estar descansando sobre un carajo.

Si no hay ningún acuerdo escrito con el productor, no hay transferencia, y las reglas por defecto de arriba son las que gobiernan.

¿Qué recibe el productor, si no es el máster?

Que le paguen dos veces, por costumbre. Una tarifa por adelantado, y una regalía sobre lo que genere la grabación — los “puntos”. La norma citada depende de a quién le preguntes: el abogado de entretenimiento Kurt Dahl pone la norma de la industria en 2 a 4 puntos de los ingresos del máster, y la guía de la plataforma de regalías Curve corre de 1 a 5 por ciento — más para un productor con nombre, contra la base de ingresos que el acuerdo defina. La titularidad va al artista; el interés continuo del productor es la regalía, no el copyright.

Ese intercambio es la razón por la que la cláusula de cesión es rutina y no hostilidad. El acuerdo que lleva la cesión es el mismo acuerdo que otorga los puntos, así que a un productor al que le piden firmarla le están ofreciendo el trato estándar, no quitándole algo. Un productor que en cambio quiere quedarse con una parte del máster está proponiendo un trato distinto — uno real, a veces el correcto — y ese pertenece a una frase que alguien eligió, no al silencio donde debía haber un acuerdo.

¿Tu distribuidor se queda con algo?

No — los grandes distribuidores de autopublicación son explícitos en que no toman titularidad. Los términos de DistroKid:

Between you and DistroKid, DistroKid does not claim any ownership rights with respect to your User Content.

Es decir: entre tú y DistroKid, DistroKid no reclama ninguna titularidad sobre tu contenido. Lo que sí toman es una licencia, y es amplia. Los mismos términos te hacen otorgar una licencia no exclusiva, transferible, totalmente pagada y mundial para usar, copiar, reproducir, interpretar públicamente, transmitir, reformatear, extractar y distribuir tu contenido en conexión con los servicios. Eso no es titularidad, y tampoco es nada — lee la versión vigente y no un resumen, incluido lo que diga ahora sobre machine learning, porque estos términos cambian y el tuyo es la versión que aceptaste.

La distinción práctica: la distribución es una licencia que puedes terminar. La titularidad no. Si un distribuidor desaparece mañana, tus másters siguen siendo tuyos; lo que pierdes es la entrega, tus enlaces en las tiendas y posiblemente tu historial de lanzamientos.

¿Y todos los demás que tocaron en la grabación?

Los músicos de sesión son el cabo suelto que casi ningún artista independiente amarra.

Quien interpreta en la grabación tiene un reclamo plausible de ser uno de sus intérpretes, y por lo tanto uno de sus autores. En el mundo de los sellos esto lo resuelve papeleo en el que nadie piensa — acuerdos sindicales, formularios de sesión, una cesión firmada antes de que alguien toque. Lanzando por tu cuenta, ese papeleo es lo que te acordaste de enviar.

Dos cosas lo reducen a casi nada, y ambas son baratas:

• Una cesión de una página, firmada antes de la sesión o en ella. Nombra la grabación, nombra al músico, cede sus derechos sobre la grabación a ti, declara la tarifa. Esto es normal y a nadie le ofende que se lo pidan.
• Define el crédito en el mismo momento. La mayoría de los desacuerdos de sesión son por el reconocimiento y no por la titularidad, y cerrar el crédito de una vez elimina la razón por la que la pregunta de titularidad llega a plantearse.

¿Cómo averiguas qué es tuyo en realidad?

Por lanzamiento, cuatro preguntas. Toman unos diez minutos cada una y vale la pena tener las respuestas antes de que alguien más las necesite.

1. ¿Hay un acuerdo firmado con el productor? Si sí, ¿contiene la cesión de respaldo, o solo la etiqueta de work for hire?
2. ¿Alguien más interpretó en la grabación? Lístalos. Anota quiénes firmaron algo.
3. ¿Quién figura como titular del copyright en el lanzamiento entregado? La línea ℗ en la página de producto de tu distribuidor es un reclamo que ya publicaste. Verifica que diga lo que crees.
4. ¿La grabación sonora está registrada, y a nombre de quién? El registro no es lo que crea el copyright, pero es el récord que todos los demás van a consultar.

Donde la respuesta sea “no sé”, ese lanzamiento es por donde empezar — y la solución es casi siempre un documento corto y firmado, conseguido ahora que todos siguen siendo amigos y contestan el teléfono. El costo de conseguirlo después, de alguien que ya cayó en cuenta de que podría ser dueño de parte de tu catálogo, no es comparable.

Preguntas frecuentes

¿Pagar la grabación me convierte en el dueño?

No. El pago por sí solo no transfiere nada — el copyright nace en manos de los autores de la grabación, y la ley estadounidense exige que una transferencia de titularidad conste en un escrito firmado. La factura no es ese escrito.

¿Una cláusula de work for hire basta para ser dueño del máster?

La etiqueta de work for hire por sí sola muchas veces no basta, porque las grabaciones sonoras por encargo no están entre las nueve categorías elegibles de la ley. Los acuerdos bien redactados agregan una cláusula de cesión de respaldo exactamente por esta razón.

¿Mi distribuidor es dueño de mis másters?

No. Los grandes distribuidores de autopublicación declaran que no toman titularidad sobre tus grabaciones — lo que otorgas es una licencia amplia y no exclusiva para distribuir. Termina la licencia y los másters siguen siendo tuyos.

Fuentes

• Oficina de Copyright de EE. UU., Author(s) of the Sound Recordings (en inglés) — intérpretes y/o productores como autores, y la excepción de work for hire.
• Oficina de Copyright de EE. UU., Circular 56: Copyright Registration for Sound Recordings (en inglés) — qué cubre el copyright de la grabación sonora y qué no.
• Ley de copyright de EE. UU., 17 U.S.C. § 101 (en inglés) — las dos rutas del work for hire y las nueve categorías enumeradas.
• Ley de copyright de EE. UU., 17 U.S.C. § 204(a) (en inglés) — las transferencias deben constar en un escrito firmado.
• Work Made for Hire and Copyright Corrections Act de 2000 (en inglés) — la derogación de la inserción de 1999 sobre grabaciones sonoras.
• Congressional Research Service, RS20763 (en inglés) — qué hizo la enmienda de 1999 y por qué se revirtió.
• DistroKid, Terms of Service (en inglés) — la renuncia a la titularidad y la licencia que de verdad se otorga.
• Kurt Dahl, Producer Royalties: How Should Your Music Producer Be Paid? (en inglés) — la norma de 2 a 4 puntos según un abogado de entretenimiento.
• Curve Royalty Systems, Royalties 101 — Producers (en inglés) — regalías de productor comúnmente de 1 a 5 por ciento de los ingresos de la grabación.

Esto no es asesoría legal, y describe la ley de Estados Unidos. Canadá y el Reino Unido llegan a algunas de estas respuestas por otro camino, en particular sobre quién autoría una grabación sonora. Los acuerdos de producción y de sesión valen una hora de un abogado musical antes de firmarlos, no después.

Para llevar el registro

CatalogTracker guarda cada lanzamiento con sus contribuyentes, sus splits de titularidad y los acuerdos asociados, para que las cuatro preguntas de arriba tengan respuestas que se consultan en vez de reconstruirse. En desarrollo para iPhone.