Máster y publishing: dos copyrights en una canción

36 · 2026-09-02 · 22 min de lectura · English

El máster es el copyright de una grabación. El publishing es el copyright de la canción que se grabó, y la plata que ese copyright genera. Son dos obras distintas bajo la ley de copyright —con dueños distintos, registros distintos, licencias distintas y recaudadores distintos— y una de las dos es, legalmente, una obra derivada de la otra, que es la razón por la que el permiso entre ellas viaja en una sola dirección. Si escribiste y grabaste tu propia canción, tienes las dos. Tener las dos no es lo mismo que tener una sola cosa.

• Una canción son dos copyrights: la grabación sonora, que se llama el máster, y la obra musical, cuyos derechos e ingresos son el publishing. El Copyright Office dice que el copyright de una grabación no es el mismo que el de la composición ni lo sustituye.
• La grabación es una obra derivada de la composición, así que toda grabación depende de un permiso del dueño de la canción y ninguna canción depende de una grabación. Quien graba su propia versión de tu canción es dueño de esa grabación y de ninguna parte de tu canción.
• Los dos lados se registran en lugares distintos. Una sola solicitud ante el Copyright Office cubre los dos únicamente cuando están en el mismo fonograma y el reclamante de las dos obras es la misma parte.
• Una canción lleva tres juegos de porcentajes: los splits de máster, la parte de autor y la parte de editorial. Responden tres preguntas distintas y no hay dos que sean el mismo número.
• Los dos copyrights no siempre corren con el mismo reloj. En Canadá una obra dura la vida del autor más setenta años y una grabación dura setenta años desde la primera fijación, extendida a máximo setenta y cinco desde la publicación.

¿Cuál es la diferencia entre el máster y el publishing?

El máster es el copyright de una grabación; el publishing es el copyright de la canción grabada, y la plata que ese copyright genera.

Dos palabras, un solo lanzamiento y casi nadie recibe nunca la frase que las separa. Aquí está esa frase, de una oficina que no tiene ningún motivo comercial para dejarla borrosa —la circular del Copyright Office sobre cómo se registran las dos (en inglés):

Sound recordings and musical compositions are considered two separate works for copyright purposes. Even though a sound recording is a derivative work of the underlying musical composition, a copyright in a sound recording is not the same as, or a substitute for, copyright in the underlying musical composition.

Es decir: las grabaciones sonoras y las composiciones musicales se consideran dos obras separadas para efectos de copyright, y aunque la grabación es una obra derivada de la composición que hay debajo, el copyright de la grabación no es el mismo que el de esa composición ni lo sustituye.

Vuelve a leer la cláusula del medio, porque es la que todo el mundo se salta y es sobre la que corre el resto de esta página. La grabación es una obra derivada de la canción. No es una hermana, no es una socia, no es el mismo activo visto desde otro escritorio. Una está construida encima de la otra, y eso es un dato sobre dirección y no sobre importancia.

De ahí sale el mapa. Cada fila de abajo es una sección de esta página.

Falta una fila a propósito: quién es autor de cada lado. Falta porque es la pregunta más difícil de todo este asunto y tiene dos páginas propias —quién es autor de una grabación sonora y quién cuenta como compositor. Esta página toma las dos respuestas como dadas.

Lo que la tabla tampoco alcanza a mostrar es lo rara que se pone la aritmética. Dos artistas pueden ser cada uno dueño de su propia grabación de la misma canción sin que ninguno de los dos sea dueño de la canción. Una persona puede ser dueña de una canción y de ninguna grabación de ella. Y tú, que escribiste y grabaste tu propio disco, eres dueño de las dos —que se siente exactamente igual que tener una sola cosa, hasta la primera vez que alguien te pide licenciar la mitad.

Si alguien hace un cover de tu canción, ¿de qué se vuelve dueño?

De la grabación que hizo y de ninguna parte de tu canción, y su arreglo no toma copyright propio sin tu consentimiento expreso.

Esta es la demostración más limpia de que los dos copyrights son cosas de verdad distintas, porque es donde se puede ver a uno moverse mientras el otro se queda quieto. Alguien graba su propia versión de tu canción. Al final hay una grabación sonora nueva en el mundo y esa persona es dueña de ella sin discusión: es su interpretación, su sesión, su fijación. Sigue habiendo exactamente una obra musical, y sigue siendo tuya.

No se llevan un pedazo de la canción por el trabajo, y el estatuto es poco habitualmente directo al respecto. La sección 115 le da a quien hace el cover el privilegio de arreglar la canción (en inglés):

A compulsory license includes the privilege of making a musical arrangement of the work to the extent necessary to conform it to the style or manner of interpretation of the performance involved, but the arrangement shall not change the basic melody or fundamental character of the work, and shall not be subject to protection as a derivative work under this title, except with the express consent of the copyright owner.

Es decir: la licencia obligatoria incluye el privilegio de hacer un arreglo musical de la obra en la medida necesaria para acomodarla al estilo o la manera de interpretación de esa versión, pero el arreglo no puede cambiar la melodía básica ni el carácter fundamental de la obra, y no queda protegido como obra derivada salvo con el consentimiento expreso del titular del copyright.

Dos límites en una sola frase. Pueden tocarla a su manera, dentro de lo razonable. No obtienen un copyright sobre su manera. El arreglo en el que se gastaron tres semanas queda protegido solo si tú lo dices con todas las letras, y nadie ha dicho eso por accidente.

La ruta que usaron para hacer esa grabación —la licencia obligatoria en sí, cuánto cuesta y adónde va esa plata— es una pieza aparte, y el mapa de quién recauda qué la cubre de punta a punta. Lo que importa acá es la dirección. Tu canción puede irse a hacer un disco con otra persona, y luego otro, y luego veinte más, y cada una de esas grabaciones es un copyright separado de quien la hizo. Tu grabación lleva exactamente una canción debajo, para siempre, y nadie se la puede despegar a ningún precio.

Esa dirección es la cláusula de obra derivada haciendo su trabajo, y es toda la razón por la que lo que el dueño de la grabación puede rechazar es una lista más corta de lo que la gente supone.

Una cosa que esta página no resuelve, dicha de frente en vez de maquillada: la sección 115 es un estatuto estadounidense y su propio texto está acotado a fonogramas distribuidos en Estados Unidos. Si Canadá ofrece una ruta equivalente para grabar la canción de otro sin preguntarle no se estableció acá desde una fuente primaria, así que nada de lo anterior afirma que la haya ni que no la haya.

¿De quién es cada uno en un disco que lanzaste tú?

Los autores de la canción son dueños de la canción y los de la grabación son dueños de la grabación. En casi todo disco autolanzado esas son dos listas distintas de gente.

Agarra lo último que sacaste y escribe las dos listas. El Copyright Office dice quién va en cada una, en un párrafo de esa misma circular (en inglés):

The author of a sound recording is the performer(s) featured in the recording and/or the producer(s) who captured and/or manipulated or edited the sounds that appear in the final recording. The author of a musical composition is the person who created the music and/or lyrics.

Es decir: el autor de una grabación sonora son los intérpretes destacados de esa grabación y los productores que capturaron, manipularon o editaron los sonidos que aparecen en la grabación final; el autor de una composición musical es quien creó la música o la letra.

Dos frases, dos listas, y se solapan muchísimo menos de lo que uno cree. El coautor que mandó un verso por WhatsApp y nunca pisó el estudio está en la segunda lista y no en la primera. El baterista de sesión que tocó el disco entero y no escribió nada está en la primera y no en la segunda. El productor que hizo las dos cosas está en las dos, en dos capacidades distintas, por dos razones distintas, y con el tiempo le van a pagar dos veces desde dos organizaciones distintas.

El ejemplo de la propia oficina es mejor que cualquiera que pudiéramos inventar, y está en la guía de registro grupal donde nadie lo lee. Tres canciones, escritas por dos personas, cada una grabada por uno de los dos (en inglés):

Three unpublished compositions were written by Jim and Dwight: Composition 1 was performed by Jim; Composition 2 was performed by Jim; Composition 3 was performed by Dwight. Jim and Dwight may register the three unpublished compositions, but not the three sound recordings, on one group application.

Es decir: Jim y Dwight escribieron tres composiciones inéditas y cada uno interpretó algunas de ellas; los dos pueden registrar las tres composiciones en una sola solicitud grupal, pero no las tres grabaciones sonoras.

Una solicitud para las tres canciones. Ninguna para las tres grabaciones. Las mismas dos personas, los mismos tres temas, y el papeleo se parte por la mitad porque la propiedad ya se había partido.

Si un colaborador es autor o no es una prueba y no un gesto de cortesía, y hay una distinta de cada lado: qué hace a alguien compositor y qué hace a alguien autor de la grabación. Si le pagaste a un productor y no dejaste nada por escrito, qué compró esa plata de verdad es más específico y menos cómodo de lo que sugiere la factura.

Escribe las dos listas ahora, mientras todos todavía se caen bien. El momento en que las necesitas es el momento en que otra persona las está escribiendo por ti.

¿Por qué una sola canción lleva tres juegos de porcentajes distintos?

Una canción lanzada lleva splits de máster, parte de autor y parte de editorial, y esos tres números responden tres preguntas distintas.

Alguien en esa sala dijo «mitad y mitad» y todos asintieron pensando en un número distinto.

Esto es lo que estaba pensando cada uno.

• Los splits de máster reparten los ingresos de la grabación entre las personas que los dueños de la grabación acordaron. No tienen nada que ver con quién escribió qué.
• La parte de autor reparte la autoría de la obra musical entre los autores, por convención sobre 100.
• La parte de editorial es el lado de recaudo de esa misma obra musical —la mitad que administra una editorial, que es la razón por la que las sociedades pueden contar una canción al 200 %.

Esos tres no suman, porque no son sumandos. Un productor con tres puntos del máster y un veinte por ciento de parte de autor no tiene el veintitrés por ciento de nada: tiene dos posiciones en dos registros separados, y lo único que los dos números comparten es el título de una canción. Súmalos y obtienes una cifra que no describe nada que exista.

Cada uno de los tres tiene su página. La aritmética de un reparto que no divide, y qué acepta de verdad el formulario de cada sociedad, está en la pieza del redondeo; las dos convenciones de reparto están explicadas en las casillas que irías llenando en la plantilla; un punto es uno por ciento de un número con tres bases posibles; y qué documento asigna cada posición es una lista de ocho.

El hábito que sale de todo eso es más chiquito de lo que suena. Nunca escribas un porcentaje sin escribir cuál de los tres es.

¿Dónde se registra cada copyright y con quién?

Cada copyright se registra por separado ante el Copyright Office, y después con un conjunto distinto de organizaciones, que son las que pagan.

Son dos capas y la gente las mezcla todo el tiempo. La capa del Copyright Office es para probar de qué eres dueño. La capa de las sociedades es para que te paguen por ello. Ninguna de las dos hace el trabajo de la otra.

Empieza por la oficina, donde la regla viene con sus excepciones pegadas (en inglés):

Since a musical composition and a sound recording are distinct works, separate registration applications generally should be submitted for each work. However, you may use one standard application to register a sound recording and an underlying musical composition when (1) the musical composition and sound recording are embodied in the same phonorecord and (2) the claimant for both the musical composition and sound recording are the same.

Es decir: como la composición y la grabación son obras distintas, por regla general se presentan solicitudes separadas para cada una; pero puedes usar una sola solicitud estándar para registrar la grabación y la composición que hay debajo cuando (1) las dos están en el mismo fonograma y (2) el reclamante de las dos es el mismo.

La condición dos es la prueba, y la oficina la repite después como una prohibición seca: una grabación sonora y una composición solo pueden registrarse juntas si se nombra a la misma persona o entidad como reclamante del copyright de las dos obras. En el momento en que esos dos reclamantes difieren —en el momento en que le cediste un lado a alguien y te quedaste con el otro— la solicitud única desaparece y son dos trámites, para siempre.

Detrás de esa puerta hay otra más angosta. La solicitud única cubre una grabación y la composición que hay debajo con tres condiciones: que estén en el mismo fonograma, que el autor sea el único intérprete destacado de la grabación y que el autor sea el único dueño del copyright de las dos obras. Esa es la puerta del artista solista, y se cierra el día que aparece un invitado en el tema.

Ahora la capa que paga, una línea cada una, porque cada una tiene su página. La plata de la grabación te llega por la cuenta de distribuidora que ya tienes y por SoundExchange en las reproducciones no interactivas de Estados Unidos. La plata de la canción te llega por un PRO y, en mecánicas estadounidenses, por The MLC —o por SOCAN y CMRRA en Canadá. Qué recaudador tiene cada flujo es un mapa aparte, y por qué el estado de la distribuidora es una puerta de dos es donde se explica el faltante.

Con lo que queda la forma de la falla, y es casi universal. El lado de la grabación lo registraste el día que lanzaste, porque montar una distribuidora es registrar el lado de la grabación. El otro formulario nadie te lo pasó. La grabación quedó reclamada desde el primer día, y en cada lanzamiento que has sacado el lado de la canción lleva sin reclamar un culo de años.

¿Los dos copyrights duran lo mismo?

En Estados Unidos los dos corren por la vida del autor más setenta años, salvo que uno sea work made for hire.

La sección 302 pone un solo reloj para lo creado desde 1978: el copyright dura, en el texto original (en inglés), «for a term consisting of the life of the author and 70 years after the author’s death». Es decir, la vida del autor más setenta años; y en una obra conjunta corre desde la muerte del último autor sobreviviente. En un disco que escribiste y grabaste tú, las dos mitades están en ese reloj y vencen juntas.

Y entonces la subsección (c) cambia el instrumento por completo. Para una obra anónima, una seudónima o una hecha bajo work made for hire, el copyright dura 95 años desde el año de su primera publicación o 120 desde el año de su creación, lo que venza primero. Ninguna vida por ningún lado. Una cuenta fija desde una fecha.

Así que cede uno de tus dos copyrights bajo una cláusula de work made for hire que sí funcione y esa mitad se cambia de reloj mientras la otra se queda en el tuyo. Una canción, dos fechas de vencimiento, decididas décadas antes por un párrafo que alguien metió en un contrato. Si una cesión se puede deshacer antes de que se le acabe el reloj, y para cuándo hay que presentar la notificación, es la página del mecanismo de recuperación.

¿Canadá los divide igual?

Canadá divide los mismos dos copyrights, le da la grabación a otra parte por defecto y corre un reloj distinto en cada uno.

La división se mantiene. Los defectos y los relojes no, y el segundo es el que nadie menciona.

Del lado de la canción el defecto es el que uno esperaría: la sección 13(1) dice que el autor de una obra es el primer dueño del copyright sobre ella (en inglés). Del lado de la grabación Canadá responde al revés y le da el copyright al productor de la grabación —el maker— y no a los intérpretes, y qué le hace esa inversión a un productor al que le pagaste está resuelto donde corresponde y no acá.

Los relojes son la parte que hay que llevarse. La sección 6 pone la obra en el plazo conocido: la vida del autor, lo que reste del año calendario en que muere y 70 años después de terminado ese año. La sección 23(1.1) pone la grabación en otra cosa completamente distinta (en inglés):

copyright in a sound recording subsists until the end of 70 years after the end of the calendar year in which the first fixation of the sound recording occurs. However, if the sound recording is published before the copyright expires, the copyright continues until the earlier of the end of 75 years after the end of the calendar year in which the first publication of the sound recording occurs and the end of 100 years after the end of the calendar year in which that first fixation occurs.

Es decir: el copyright de una grabación dura hasta 70 años después de terminado el año calendario de su primera fijación; y si se publica antes de que expire, sigue hasta lo que ocurra primero entre 75 años después del año de la primera publicación y 100 años después del año de la primera fijación.

Pon esas dos al lado sobre un mismo lanzamiento. La canción corre por tu vida. La grabación corre por una fecha estampada en un disco duro y se acaba, como mucho, setenta y cinco años después de que la sacaste. En Canadá las dos mitades de una canción están construidas para vencer en momentos distintos —en un disco donde escribiste todo, tocaste todo y no firmaste nada.

¿Qué haces con la mitad que nunca reclamaste?

Averigua cuál de los dos tiene tu nombre en algún registro, porque en un catálogo autolanzado el lado que falta es casi siempre la canción.

Abre el panel de tu distribuidora. Ese es el lado de la grabación, y está funcionando: la plata será poca, pero la tubería está conectada y algo llega.

Ahora nombra el lugar donde está registrada tu canción. No la grabación de ella. La canción. Si eso te toma más de cuatro segundos, ya encontraste la mitad.

Una cuenta de distribuidora registra la grabación, nada en ese flujo registra la obra musical y ninguna sociedad le paga a un autor del que no tiene registro. Nadie te quitó el publishing. A Esaú por lo menos le dieron un plato de lentejas.

Cuatro cosas lo cierran, en este orden. Afilíate como autor a una organización de derechos de ejecución. Registra las obras mismas ante la colectiva mecánica de tu territorio. Nombra una editorial para cada obra, que puedes ser tú, porque la parte de editorial es un trabajo al que hay que nombrar a alguien y no una persona que tenga que existir. Y después haz las tres otra vez con todo lo que ya sacaste, lanzamiento por lanzamiento —el barrido tiene lista de chequeo.

Dos copyrights. Te han pagado por uno.

Preguntas frecuentes

Si escribí, toqué y grabé la canción yo solo, ¿igual tengo dos copyrights?

Sí. Escribir una canción y grabarla produce una obra musical y una grabación sonora, y que una sola persona tenga las dos no las convierte en un solo activo. El Copyright Office tiene una solicitud única para justo este caso, con tres condiciones dichas: que la composición y la grabación estén en el mismo fonograma, que el autor sea el único intérprete destacado de la grabación y que el autor sea el único dueño del copyright de las dos obras. Un trámite, dos obras. El día que aparece un artista invitado en el disco, la tercera condición se cae y vuelven a ser dos trámites.

Mi coautor no tocó en el disco. ¿De qué es dueño?

De una parte de la obra musical y de nada de la grabación sonora. El Copyright Office nombra como autores de una grabación a los intérpretes destacados y a los productores que capturaron, manipularon o editaron los sonidos de la grabación final, y un autor que nunca estuvo en el estudio no está entre ellos. Por eso el split sheet y los splits de máster son dos documentos con dos listas de nombres distintas, y por eso un coautor con la mitad de la canción puede no tener absolutamente nada del disco.

Mi contrato dice «masters». ¿Eso incluye las canciones?

La palabra nombra grabaciones sonoras, así que un documento que solo habla de masters es un documento sobre uno de tus dos copyrights. Ese es el punto de partida y no la respuesta: los contratos definen sus propios términos y algunos definen «masters» mucho más ampliamente de lo que la palabra significa sola, así que hasta dónde llega el documento depende de qué más esté escrito en él. Esta es la frase para ponerle enfrente a alguien que lee contratos para vivir. Cuál instrumento hace cuál trabajo está en la comparación de los tres, y conseguir abogado empieza más barato de lo que crees.

¿Tengo que registrar alguno de los dos copyrights en el Copyright Office para ser dueño?

No. El Copyright Office dice que una obra queda protegida por copyright en el momento en que se crea y se fija en un medio tangible, y que el registro es en general voluntario. Lo que el registro cambia es la exigibilidad: la misma oficina dice que vas a tener que registrar si quieres demandar por infracción sobre una obra estadounidense. Ser dueño de un copyright y poder demandar por él son dos preguntas distintas, y solo la segunda tiene un formulario.

Fuentes

• Copyright Office de Estados Unidos, Copyright Registration of Musical Compositions and Sound Recordings, Circular 56A (en inglés) — página 1: que las grabaciones sonoras y las composiciones musicales son dos obras separadas para efectos de copyright, que una grabación es obra derivada de la composición que hay debajo y que el copyright de una no es el mismo que el de la otra ni la sustituye.
• Copyright Office de Estados Unidos, Circular 56A, página 2 (en inglés) — que el registro de una composición no cubre una interpretación grabada de ella ni el registro de una grabación cubre la composición; que por regla general se presentan solicitudes separadas; y las dos condiciones bajo las cuales una sola solicitud estándar cubre las dos.
• Copyright Office de Estados Unidos, Circular 56A, página 3 (en inglés) — las tres condiciones de la solicitud única: el mismo fonograma, el autor como único intérprete destacado y el autor como único dueño del copyright de las dos obras.
• Copyright Office de Estados Unidos, Circular 56A, página 4 (en inglés) — quién es el autor de cada obra, y que las dos solo pueden registrarse juntas cuando se nombra a la misma persona o entidad como reclamante del copyright de ambas.
• Copyright Office de Estados Unidos, Circular 56A, página 6 (en inglés) — el ejemplo de registro grupal con dos autores y tres grabaciones, donde las composiciones pueden ir en una sola solicitud y las grabaciones sonoras no.
• Ley de copyright de Estados Unidos, 17 U.S.C. § 115(a)(2) (en inglés) — que la licencia obligatoria trae el privilegio de arreglar la obra para acomodarla al estilo de la interpretación, que el arreglo no puede cambiar la melodía básica ni el carácter fundamental de la obra y que no toma protección como obra derivada sin el consentimiento expreso del titular. La licencia obligatoria en sí, en las dos direcciones, está en la pieza de los flujos de regalías y no acá.
• Ley de copyright de Estados Unidos, 17 U.S.C. § 302 (en inglés) — (a) la vida del autor más 70 años para lo creado desde 1978; (b) la muerte del último autor sobreviviente en una obra conjunta; (c) 95 años desde la primera publicación o 120 desde la creación, lo que venza primero, para obras anónimas, seudónimas o hechas bajo work made for hire.
• Ley de derecho de autor de Canadá, sección 13(1) (en inglés) — que el autor de una obra es el primer dueño del copyright sobre ella. Consolidación vigente al 2026-06-21.
• Ley de derecho de autor de Canadá, sección 6 (en inglés) — el plazo del copyright de una obra: la vida del autor, lo que reste de ese año calendario y 70 años después. Consolidación vigente al 2026-06-21.
• Ley de derecho de autor de Canadá, sección 23(1.1) (en inglés) — el plazo del copyright de una grabación sonora: 70 años desde la primera fijación y, si se publicó antes de expirar, lo que ocurra primero entre 75 años desde la primera publicación y 100 desde la primera fijación. Consolidación vigente al 2026-06-21.
• Copyright Office de Estados Unidos, Copyright in General (en inglés) — que una obra queda protegida en el momento en que se crea y se fija en un medio tangible, que el registro es en general voluntario y que hay que registrar antes de demandar por infracción sobre una obra estadounidense.

Cada página citada acá se leyó en la fecha que está arriba de esta pieza, y la Circular 56A se leyó del PDF de la propia oficina y no de un resumen. Un límite que vale la pena decir en vez de dejarte descubrirlo: el texto de cuerpo de ese PDF se extrae limpio y sus numerales en versalitas no, así que nada de lo anterior cita un número de circular ni una fecha de revisión sacados de adentro. Esto no es asesoría legal. Describe la ley de Estados Unidos y la de Canadá y ninguna otra, y un contrato que toque cualquiera de los dos copyrights vale una hora de un abogado de música antes de firmarlo y no después.

Para llevar el registro

Todo lo de arriba es un solo problema de archivo con dos sombreros puestos, y los sombreros son la parte que el software suele equivocar. CatalogTracker guarda los splits de máster y los de publishing por track, aparte, cada uno sumando su propio 100, y los genera como dos documentos distintos. La parte que importa para esta página está más abajo: un colaborador es una Parte con roles y no un nombre sobre un track, así que la misma persona puede tener una posición del lado de la grabación, del lado de la canción o de los dos, en la capacidad que de verdad tuvo. En desarrollo para iPhone.