Autorizar un sample: lo que debes por el máster y por el publishing, por separado

63 · 2026-10-01 · 24 min de lectura · English

Un sample usa dos copyrights que son de otras personas —la grabación sonora y la canción que va adentro— y cada uno necesita su propia licencia de su propio dueño. Ninguna es obligatoria. El dueño de la grabación otorga una licencia de uso del máster; la editora de la canción otorga una licencia sobre la composición, y el precio de ese lado suele ser una participación en tu canción nueva. Regraba la parte tú mismo y la primera licencia desaparece. La segunda no. Ninguna duración es gratis por regla.

Un sample copia la grabación sonora y la obra musical que va en ella. Cada una es un copyright aparte con un dueño aparte, y el permiso de cada dueño es un permiso aparte.
La licencia de uso del máster la da quien sea hoy el dueño de la grabación sonora. La licencia sobre la composición la da la editora o las editoras de la canción. Ninguna licencia obligatoria cubre ninguno de los dos usos.
Una regrabación que no copia ningún sonido del original no necesita licencia del dueño de la grabación y sigue necesitando la del dueño de la canción.
Ninguna ley de Estados Unidos ni de Canadá fija una duración por debajo de la cual un sample sea gratis. Un tribunal de apelaciones estadounidense rechaza cualquier umbral para grabaciones sonoras; el otro pregunta si un oyente promedio reconocería el sample.
La licencia sobre la composición suele pagarse con una participación en la canción nueva, así que los autores sampleados entran en el split sheet y en el registro de la canción nueva. La cláusula de alcance —cuánto, en qué canción, para qué usos— es la licencia.

¿Qué debes exactamente cuando sampleas un disco?

Una licencia del dueño de la grabación y otra del dueño de la canción: un sample copia los dos copyrights y ninguna licencia es obligatoria.

Empieza por lo que es un sample en los términos de la ley y no en los del estudio. Cada disco publicado son dos obras, y la raya entre las dos tiene su propia página: una grabación sonora, de quien la hizo o la compró, y una obra musical —la canción— de quien la escribió o compró eso. El dueño de cada una tiene el derecho exclusivo “to reproduce the copyrighted work in copies or phonorecords” y “to prepare derivative works based upon the copyrighted work” —reproducirla en copias o fonogramas y preparar obras derivadas de ella—, sección 106, cláusulas (1) y (2). Para la grabación, la sección 114(b) dice hasta dónde llegan esos dos derechos: a las copias “that directly or indirectly recapture the actual sounds fixed in the recording” —que recapturan, directa o indirectamente, los sonidos que de verdad quedaron fijados— y a las obras derivadas “in which the actual sounds fixed in the sound recording are rearranged, remixed, or otherwise altered in sequence or quality”: los sonidos reales, reordenados, remezclados o alterados en secuencia o calidad. Vuelve a leer esa cláusula. Es la descripción legal de un sample —los sonidos de verdad, alterados en secuencia o calidad—, y está en la ley desde 1976.

Así que un break de batería sacado de un disco es una copia de la grabación y una copia de la parte de la canción que haya en esos dos compases, y cada copia necesita al dueño de lo copiado. La licencia obligatoria que le permite a cualquiera grabar un cover no alcanza a ninguna de las dos: la ley se la niega a un disco que duplica una grabación fijada por otro salvo que el dueño de esa grabación haya dicho que sí, y para la grabación misma no existe licencia obligatoria alguna. Tampoco se estira la licencia de cover hasta el lado de la canción en un sample: cubre una interpretación de la canción y no puede “change the basic melody or fundamental character of the work” —cambiar la melodía básica ni el carácter fundamental de la obra—, y una canción construida sobre cuatro compases de otra ya lo cambió. Un cover es otra página y otro papel, más barato. Canadá llega a las mismas dos puertas por su propio camino: el copyright sobre una obra es “the sole right to produce or reproduce the work or any substantial part thereof in any material form whatever” —el derecho exclusivo de producir o reproducir la obra o cualquier parte sustancial de ella en cualquier forma material—, sección 3(1), y el productor de una grabación tiene el mismo derecho sobre la grabación “or any substantial part thereof”, sección 18(1); quién es ese productor tiene su propia página. CMRRA pone las dos puertas en una frase: “To legally sample a song or recording you don’t own, you need permission from the copyright owners of both the song and the recording.” Para samplear legalmente una canción o una grabación que no es tuya necesitas el permiso de los dueños del copyright de la canción y de la grabación, los dos.

Los dos permisos tienen nombre. El de la grabación es la licencia de uso del máster, y la pieza sobre lo que te da ser dueño de un máster la describe desde la silla del dueño. El de la canción suele llamarse licencia de sample, a veces autorización de publishing, y sale de otro edificio. Si el disco que sampleaste lo lanzó por su cuenta alguien que lo escribió, una sola persona tiene los dos, lo cual acorta el camino y no cambia nada de él: sigues firmando dos concesiones de dos derechos, aunque lleguen en una sola hoja. La Gran Pirámide necesitó el permiso de un solo faraón. Cuatro compases del baterista de otro necesitan dos.

¿A quién le pides cada una?

La licencia del máster la da el dueño actual de la grabación; la de la composición, las editoras de la canción, según el repertorio público.

Primero la grabación. Su dueño es quien tenga hoy el copyright de la grabación sonora: el sello que la publicó, o el artista si nadie se la quedó nunca, o la empresa que compró el sello desde entonces. La propiedad “may be transferred in whole or in part by any means of conveyance or by operation of law” —puede cederse, entera o en parte, por cualquier medio de transmisión o por ministerio de la ley— (sección 201(d)), y la venta de un catálogo es exactamente esa transmisión, así que el nombre en una carátula de 1974 es el dueño de 1974. A los sellos los compran. La grabación se va con el edificio, igual que las matas. La línea ℗ en la página de streaming es por dónde empezar y no dónde parar: es un reclamo con forma de aviso, escrito por quien entregó el lanzamiento, y el nombre de la distribuidora al lado es la parte con licencia para entregar, no el dueño. Escríbele al nombre de la ℗; cuenta con que te reenvíen.

Segundo la canción, que es la búsqueda más fácil y la conversación más difícil. Cada sociedad publica su repertorio, y la pieza sobre el IPI recorre los buscadores públicos: una canción aparece por título, por nombre de autor o por su ISWC, con sus autores y sus editoras, y la editora que aparece ahí es quien otorga la licencia. Una canción con tres editoras son tres conversaciones, y aquí los dos países se separan. En Estados Unidos, cualquier copropietario de una canción puede otorgar una licencia no exclusiva sobre toda ella y les debe cuentas a los demás, así que el sí de una editora es una licencia en derecho: la regla y sus casos están en la página sobre el split sheet sin firmar. Las editoras conocen esa regla y te piden de todos modos a cada copropietario, porque la licencia que los nombra a todos es la que sobrevive a la disputa. En Canadá se necesita el consentimiento de cada copropietario para licenciar una obra en copropiedad, y un copropietario que no aparece es una canción que nadie puede licenciar. La misma búsqueda, la falla contraria.

¿Y si la regrabas en vez de samplearla?

Una regrabación que no copia ningún sonido original no necesita licencia del dueño de la grabación, y sigue necesitando la del dueño de la canción.

Esta es la costura de la ley, y es la frase más útil que puede saberse un productor que samplea. La tercera oración de la sección 114(b) deja por fuera de los derechos del dueño de la grabación a una grabación hecha “entirely of an independent fixation of other sounds” —enteramente de una fijación independiente de otros sonidos—, aun cuando los sonidos nuevos imiten a los viejos; la pieza del máster la cita completa y la llama la costura entre los dos copyrights, vista desde el lado de la grabación. Vista desde tu lado quiere decir esto: si contratas a un baterista, grabas el break tú mismo y le igualas el grano, el dueño de la grabación original no tiene ningún derecho sobre lo que hiciste. El Sexto Circuito lo dijo en el mismo aliento que su frase más dura sobre el sampleo: un artista que quiere un riff “is free to duplicate the sound of that ‘riff’ in the studio”, es libre de duplicar el sonido de ese riff en el estudio. La industria le dice interpolación al resultado, y la definición de DistroKid sirve como cualquiera: un elemento musical “re-recorded … from a previously recorded song into a new composition” —regrabado de una canción ya grabada dentro de una composición nueva— que “does not use any audio from the original recording”, no usa ningún audio de la grabación original.

Lo que no cambia es la canción. La melodía que regrabaste sigue siendo la obra musical de alguien, tu canción nueva sigue siendo una derivada de ella y la editora sigue siendo la editora. Una licencia de cover tampoco hace este trabajo —la página de DistroKid dice que su licenciamiento de covers “does not apply to interpolations”, no aplica a interpolaciones—, y la razón es la cláusula de la primera sección: una licencia obligatoria cubre la canción como fue escrita, no la canción reconstruida dentro de la tuya. Así que regrabar saca a un dueño de la mesa y deja al otro exactamente donde estaba, con la misma participación en tu canción nueva que habría tenido con un sample. Una distribuidora va más lejos que la ley: la página de TuneCore pone las interpolaciones junto a los samples y pide licencia de uso del máster para las dos. Una regrabación no copia ninguna grabación y la ley no pide ninguna; si la distribuidora la pide de todos modos es regla de la distribuidora, y su respuesta a una licencia que falta es no entregar. Dos cosas de las que esta sección no trata: una imitación vendida como el original es problema de la pieza del máster, y un remix —un disco reconstruido con los stems del original— es un sample de un disco entero, y de quién es el resultado es otra pregunta y otra página.

¿Hay una duración por debajo de la cual no hace falta autorización?

No. Ninguna ley fija una duración; un tribunal de apelaciones estadounidense rechaza cualquier umbral, y el otro pregunta si un oyente promedio reconocería el sample.

Dos tribunales han respondido esto en apelación en Estados Unidos, y no están de acuerdo. En Bridgeport Music v. Dimension Films (Sexto Circuito, 2005) el sample eran dos segundos de un riff de guitarra de tres notas y cuatro segundos; “the pitch was lowered, and the copied piece was ‘looped’ and extended to 16 beats”: le bajaron el tono, lo pusieron en loop y lo estiraron a dieciséis tiempos. El tribunal de primera instancia lo había declarado demasiado pequeño para importar. El de apelaciones revocó y rechazó la pregunta de plano: “a sound recording owner has the exclusive right to ‘sample’ his own recording” —el dueño de una grabación sonora tiene el derecho exclusivo de samplear su propia grabación—, y luego la frase que todo abogado de autorizaciones tiene enmarcada: “Get a license or do not sample.” Consigue una licencia o no samplees. El tribunal sabía lo que hacía y lo dijo: preguntado por qué tres notas tomadas de una composición pueden pasar y tres notas sampleadas de una grabación nunca, respondió “We think this result is dictated by the applicable statute”, que el resultado lo dicta la ley aplicable. Once años después, en VMG Salsoul v. Ciccone (Noveno Circuito, 2016), el sample era un “0.23-second segment of horns” —un segmento de vientos de 0,23 segundos— y el tribunal fue por el otro lado, sosteniendo que la regla ordinaria aplica también a las grabaciones —“a use is de minimis only if the average audience would not recognize the appropriation”, un uso es de minimis solo si el público promedio no reconocería la apropiación— y diciendo, con todas las letras, que daría “the unusual step of creating a circuit split by disagreeing with the Sixth Circuit’s contrary holding in Bridgeport”: el paso inusual de crear una división entre circuitos al discrepar de lo que el Sexto había sostenido en Bridgeport.

Pon los dos lado a lado y fíjate en lo que ninguno contiene. Un tribunal dice que todo sample de una grabación necesita licencia, por corto que sea. El otro dice que un sample es gratis solo si un oyente promedio no lo reconocería: una prueba de reconocimiento, no de duración. Ninguno fija un número de segundos, porque no lo hay. Un lanzamiento llega a todos los circuitos a la vez, así que la regla que rige tu disco es la que el dueño escoja para demandar, y escoge el dueño. El que te dé un número no está citando a un juez. Está contando segundos con un cronómetro y llamándolo derecho.

Canadá hace otra pregunta y llega al mismo sitio. Los dos derechos cubren “any substantial part” —cualquier parte sustancial— de la obra o de la grabación, y sustancial es un juicio sobre calidad e importancia, no un reloj: dos segundos reconocibles pueden ser sustanciales y ocho olvidables pueden no serlo, y ningún tribunal de apelaciones canadiense ha trazado la raya del sampleo como la trazó cualquiera de los dos estadounidenses, así que nada en esta página debe leerse como si alguno lo hubiera hecho. La única excepción que Canadá sí escribe es estrecha y tiene nombre: la sección 29.21 le permite a un individuo usar una obra existente para crear una nueva bajo cuatro condiciones, y la primera es que el uso sea “solely for non-commercial purposes”, únicamente con fines no comerciales; las otras tres son que la fuente se mencione cuando sea razonable, que el individuo tuviera motivos razonables para creer que el original no infringía nada y que la obra nueva no le haga un daño sustancial al mercado del original. Un disco en las tiendas incumple la primera condición el día que sale. Estados Unidos no tiene una excepción equivalente; el fair use existe allá como defensa, y ninguna de las dos sentencias de arriba decidió su caso con él.

¿Qué dice de verdad una licencia de sample?

La grabación, la porción, la canción nueva, los usos, territorio, plazo y precio, y la participación en tu canción nueva que los autores sampleados reciben.

La licencia de uso del máster es el documento más simple. Nombra la grabación y la porción —por código de tiempo, por compases, por una descripción de la parte— y el disco nuevo en el que puede aparecer; concede la reproducción y la distribución de esa porción dentro de ese disco, para medios y territorios nombrados, por un plazo; y le pone precio a la concesión como una tarifa fija, o una regalía por unidad o por reproducción, o las dos, a veces con una participación en el máster nuevo encima. Suele exigir un crédito y a veces prohíbe un título que le tome prestado al original. Nada en ella toca tu canción.

La licencia sobre la composición es la que cambia lo que tienes. Se cobra de las mismas tres maneras —una tarifa, un porcentaje o ambos—, pero el porcentaje es una participación en tu canción nueva, otorgada a los autores y a la editora de la canción sampleada, y una participación en una canción es una parte de autor. Va en tu split sheet, en tu registro de la obra nueva en la sociedad y en el de The MLC, junto a tu nombre, con el número que diga la licencia. La página sobre los límites del split sheet deja el sample por fuera del sheet, como documento, y tiene razón; la consecuencia del sample vuelve a entrar derechito, como una fila. Los autores sampleados no escribieron tu canción y la prueba de la autoría los reprobaría; tienen una participación de todos modos, por contrato, que es otra puerta al mismo cuarto. Tracklib, que deja preautorizados los samples de su propio catálogo, dice la forma sin rodeos para sus licencias: una participación en los ingresos de tu canción “both from master and publishing revenue” —tanto del máster como del publishing—, dimensionada según “which category the sampled song is in and how long the sample is”, la categoría de la canción sampleada y la duración del sample —licenciado hasta 2, 15 o 60 segundos—, y si registras la canción en una sociedad, “you must include the original rightsholders of the sampled song in your works registration”: debes incluir a los titulares originales de la canción sampleada en el registro de tu obra. Hasta el mercado que hizo esto fácil cobra por los dos lados y pone a los autores en tu registro.

Y luego la cláusula que lo decide todo, y la única historia que vale la pena contar una vez. En 1997 The Verve lanzó Bitter Sweet Symphony sobre un loop de cuatro segundos de una grabación orquestal de una canción de los Rolling Stones, con licencia. Una disputa sobre cuánto de la grabación había usado la canción terminó con Jagger y Richards agregados como coautores y la banda cediéndole las regalías de la canción a la editora del sample; en 2019, veintidós años después, Jagger y Richards le devolvieron a Richard Ashcroft el crédito y su parte. La lección no es sobre las partes. Es que la cláusula de alcance es la licencia: un permiso firmado para cuatro compases es un permiso firmado para cuatro compases, y ocho son una infracción con recibo. Nombra los segundos, los usos y las versiones —la del álbum, la edición para radio, el instrumental, el video— con palabras, y haz que el licenciante firme el audio con sus iniciales. Lo que nada en esta página dice es un precio, porque no existe un estándar y nadie publica uno; las dos cifras de las que depende una licencia de sample son lo que pida el dueño y lo que te cueste reemplazarlo.

¿Qué pasa en la distribuidora, en el registro y en los créditos?

La distribuidora pregunta si el sample está autorizado y no verifica nada; la Copyright Office registra la grabación nueva con el material sampleado excluido.

Las distribuidoras dicen lo que hacen con sus propias palabras. DistroKid: “we cannot help approve the use of samples from other songs in your music. Stores do not allow you to use another artist’s stem or sample without their permission.” No pueden ayudar a aprobar el uso de samples de otras canciones, y las tiendas no permiten usar el stem o el sample de otro artista sin su permiso. Las bibliotecas libres de regalías y los sonidos que vienen dentro de un DAW están bien, y una canción autorizada a través de Tracklib se sube con el licenciante agregado a sus Splits con el porcentaje licenciado. TuneCore, en la misma página que sus reglas de covers: “You cannot distribute any content through TuneCore if you do not have 100% of the rights to that content.” No puedes distribuir nada por TuneCore si no tienes el 100% de los derechos sobre ello. Lee la forma de esas frases. La pregunta de la distribuidora sobre samples es una garantía que tú firmas, no una verificación que ella corre; nadie escucha el archivo, y la licencia vive en tu cajón. Cuando llega un reclamo, la frase que aceptaste es la que decide de quién es el problema, y te nombra a ti.

El registro es más cuidadoso que la distribuidora y te pide que tú también lo seas. La Circular 56 de la Copyright Office llama grabación sonora derivada a una que lleva un sample —una que “incorporates preexisting sounds, such as sounds that were previously registered or published”, incorpora sonidos preexistentes, como sonidos ya registrados o publicados— y te dice cómo registrarla: “identify the preexisting material in the ‘material excluded’ field and identify the new material in the ‘new material included’ field”, identifica el material preexistente en el campo de material excluido y el material nuevo en el campo de material nuevo incluido. Tu registro reclama lo que hiciste y renuncia a lo que tomaste prestado, en dos casillas, y un registro que reclama como tuyos los compases sampleados es una declaración falsa ante la Office sobre la propiedad de otro. La misma circular dice el hecho de los dos copyrights en una línea —el copyright de una grabación sonora “does not cover the music, lyrics, words, or other underlying content embodied in that recording”, no cubre la música, la letra ni el resto del contenido que va en la grabación—, así que el lado de la canción de tu obra nueva es un registro aparte con su propio material excluido, que es la melodía sampleada.

El crédito es la última parada y la menor de las tres. La guía de estilo de Apple acredita al artista del que salió un sample con un rol de Sampled Artist y le niega el crédito de featuring, y la pieza sobre los créditos ya dice lo que importa aquí: si el sample quedó autorizado es una pregunta de licencias, y ningún crédito la responde. Pon el rol en el campo que la licencia exija. No lo confundas con la licencia.

¿Y si ya está afuera?

Un sample sin autorizar en un disco publicado son dos reclamos, uno por copyright; una licencia firmada hoy alcanza hacia atrás solo por escrito.

Di la exposición una vez y sin adornos. Cada copia que sirven las tiendas es una reproducción de dos obras que no licenciaste, cada una con su dueño y su propio remedio. En Estados Unidos, cuando la obra sampleada estaba registrada antes de que empezara la infracción o dentro de los tres meses siguientes a su primera publicación (sección 412), el dueño puede elegir daños estatutarios de “not less than $750 or more than $30,000” —no menos de 750 ni más de 30.000 dólares— por obra, y cuando la infracción fue deliberada el juez “may increase the award of statutory damages to a sum of not more than $150,000”, puede subirlos hasta 150.000, sección 504(c). Dos obras, dos condenas. En Canadá, la sección 38.1 fija los daños estatutarios por infracción comercial en “not less than $500 and not more than $20,000” —entre 500 y 20.000 dólares— por obra. Esos son los rangos que una carta te va a citar, y la razón de que la carta suela abrir con una oferta de licencia en vez de con una demanda.

Tres salidas, en el orden en que hay que intentarlas. Primera, bájalo, autorízalo y vuelve a entregarlo: bajarlo detiene el contador, y cuánto tardan las tiendas en hacerlo tiene su propia página. Segunda, autorízalo en el sitio —las mismas dos conversaciones que antes del lanzamiento, con peores cartas, y una frase en la que insistir en cada licencia: que la concesión llegue hacia atrás hasta la fecha del lanzamiento, con palabras, porque una licencia fechada hoy cubre de hoy en adelante y los dueños saben lo que valen las reproducciones acumuladas. Tercera, reemplaza el sample con una regrabación y vuelve a entregar; eso saca al dueño del máster de la conversación, deja a la editora adentro y produce una grabación nueva, que según la página de las versiones lleva un ISRC nuevo y no un cambio callado bajo el viejo. Mientras tanto, cada reproducción es una copia más de dos cosas que nunca licenciaste. Con cada reproducción te crece la culebra, y los acreedores son dos.

Deja de ser papeleo el día en que un dueño te escribe: una carta de reclamo, el correo de un abogado, un reclamo de Content ID en el video que nombra la grabación. Desde ese día las dos conversaciones son una negociación con plazo, y de dónde sale un abogado y qué hace con el expediente son cada una su propia página. Lo que le llevas es el disco, el original, los códigos de tiempo de cada uso, los dos dueños hasta donde los hayas encontrado y cada mensaje que hayas mandado o recibido sobre el asunto.

Esta semana: haz la lista de cada lanzamiento tuyo que tenga adentro un sonido que no es tuyo —un break, un corte, un golpe, una voz— y escribe los dos dueños al lado de cada uno, el de la grabación y el de la canción. Después pon el papel que tengas junto a cada nombre, o el espacio en blanco donde debería estar. La lista de auditoría tiene una línea para eso. La mayoría de los blancos van a estar en la segunda columna, y esa es la columna que tiene una participación en tu canción.

Preguntas frecuentes

Si la canción es de dominio público, ¿la grabación se puede samplear gratis?

No. La canción y la grabación vencen con relojes distintos. En Estados Unidos una grabación publicada por primera vez entre 1957 y el 14 de febrero de 1972 sigue protegida hasta el 15 de febrero de 2067 por la sección 1401; en Canadá una grabación publicada dura hasta 75 años desde su publicación. Una canción de dominio público sobre una grabación protegida necesita al dueño de la grabación y a nadie más.

¿Necesito autorización si voy a regalar la canción?

Sí, en los dos países y para los dos copyrights. Copiar es copiar, cambie o no cambie plata de manos. La excepción canadiense de contenido generado por usuarios sin fines comerciales cubre el uso no comercial de un individuo, con la fuente mencionada y sin un daño sustancial al mercado del original; un lanzamiento en las tiendas es comercial, y Estados Unidos no tiene una excepción así.

¿Necesito que todos los copropietarios de la canción sampleada estén de acuerdo?

En Estados Unidos, la licencia de un solo copropietario es válida en derecho y ese copropietario les debe cuentas a los demás; las editoras piden de todos modos a cada copropietario, y la licencia que los nombra a todos es la que sobrevive a una disputa. En Canadá se necesita el consentimiento de cada copropietario.

¿Acreditar al artista sampleado cuenta como autorización?

No. Un crédito es una declaración sobre quién hizo qué; una licencia es un permiso firmado por el dueño de cada copyright. La guía de estilo de Apple tiene un rol de Sampled Artist, y usarlo no dice nada sobre si el sample quedó autorizado.

Fuentes

Ley de copyright de Estados Unidos, 17 U.S.C. § 106 (Cornell LII, en inglés) — los derechos exclusivos, incluidos (1) la reproducción en copias o fonogramas y (2) la preparación de obras derivadas.
Ley de copyright de Estados Unidos, 17 U.S.C. § 114 (en inglés) — (b): el derecho de reproducción del dueño de la grabación alcanza a las copias que recapturan directa o indirectamente los sonidos fijados; el de obra derivada, a las obras en que esos sonidos se reordenan, remezclan o alteran en secuencia o calidad; ninguno alcanza a una fijación independiente de otros sonidos que los imite.
Ley de copyright de Estados Unidos, 17 U.S.C. § 115 (en inglés) — (a)(1)(B): no hay licencia obligatoria para fonogramas que dupliquen una grabación fijada por otro salvo autorización del dueño de esa grabación; (a)(2): el privilegio de arreglo no puede cambiar la melodía básica ni el carácter fundamental de la obra.
Ley de copyright de Estados Unidos, 17 U.S.C. § 201 (en inglés) — (d)(1): la propiedad puede cederse entera o en parte por cualquier medio de transmisión o por ministerio de la ley.
Ley de copyright de Estados Unidos, 17 U.S.C. § 412 (en inglés) — no hay daños estatutarios ni honorarios por una infracción iniciada antes del registro, salvo que el registro se haga dentro de los tres meses siguientes a la primera publicación.
Ley de copyright de Estados Unidos, 17 U.S.C. § 504 (en inglés) — (c)(1): daños estatutarios de no menos de 750 ni más de 30.000 dólares por todas las infracciones respecto de una misma obra; (c)(2): hasta 150.000 cuando la infracción fue deliberada.
Ley de copyright de Estados Unidos, 17 U.S.C. § 1401 (en inglés) — (a)(2)(B)(iv): para una grabación fijada antes del 15 de febrero de 1972 y publicada por primera vez desde 1957, el período de transición termina el 15 de febrero de 2067.
Bridgeport Music, Inc. v. Dimension Films, 410 F.3d 792 (6.º Cir. 2005) (PDF, versión abreviada de la sentencia del Berkman Klein Center, en inglés) — el sample de dos segundos de un riff de guitarra de tres notas, bajado de tono y puesto en loop hasta dieciséis tiempos; que el dueño de una grabación sonora tiene el derecho exclusivo de samplear su propia grabación; «Get a license or do not sample»; que un artista es libre de duplicar un riff en el estudio; la afirmación del tribunal de que el resultado lo dicta la ley. Leído del PDF, decodificado localmente.
VMG Salsoul, LLC v. Ciccone, n.º 13-57104 y 14-55837 (9.º Cir., 2 de junio de 2016) (PDF, la sentencia del tribunal, en inglés) — el segmento de vientos de 0,23 segundos; la prueba de minimis como si el público promedio reconocería la apropiación; la división entre circuitos con Bridgeport, declarada por el tribunal. Leído del PDF, decodificado localmente.
Copyright Office de Estados Unidos, Circular 56, Copyright Registration for Sound Recordings (PDF, en inglés) — una grabación sonora derivada incorpora sonidos preexistentes; los campos de material excluido y material nuevo incluido; que el copyright de una grabación sonora no cubre la música, la letra ni el resto del contenido que va en ella. Leído del PDF, decodificado localmente; no se indica aquí fecha de revisión.
DistroKid, Uploading Music That Contains Sampling From Other Songs (actualizado el 29 de junio de 2026, en inglés) — que DistroKid no puede aprobar el uso de samples y que las tiendas no permiten el stem o el sample de otro artista sin permiso; las bibliotecas libres de regalías y los sonidos del DAW como excepción; la definición de sampleo frente a un cover.
DistroKid, What is an Interpolation? Can I Use a Cover License to Upload One to DistroKid? (actualizado el 29 de junio de 2026, en inglés) — una interpolación regraba un elemento musical dentro de una composición nueva y no usa audio del original; el licenciamiento de covers no le aplica.
DistroKid, How do I upload songs with licensed samples from Tracklib? (actualizado el 29 de junio de 2026, en inglés) — el licenciante se agrega a los Splits con el porcentaje de la licencia del sample.
TuneCore, Distributing Cover Songs, Remixes, Mixtapes, MashUps, Samples, or Interpolations (actualizado el 19 de septiembre de 2026, en inglés) — licencia de uso del máster del dueño de la grabación original para remixes, samples, interpolaciones y mashups; que nada se distribuye sin el 100% de los derechos.
Ayuda de Tracklib, Will I need to share my songs revenue with the original sample rightsholders? (actualizado el 27 de mayo de 2026, en inglés) — la participación sale tanto del máster como del publishing, según la categoría y la duración del sample; los titulares originales entran en el registro de la obra nueva.
Ayuda de Tracklib, How do I clear a sample? (actualizado el 19 de septiembre de 2026, en inglés) — licencias de hasta 2, 15 o 60 segundos; el licenciatario es quien lanza y rinde cuentas.
CMRRA, preguntas frecuentes (en inglés) — «I want to sample a recording and use it in my song. Do I have to pay?»: permiso de los dueños del copyright de la canción y de la grabación, los dos.
Music Week, Richard Ashcroft regains rights to Bitter Sweet Symphony (23 de mayo de 2019, en inglés) — el loop orquestal de cuatro segundos; Jagger y Richards agregados como coautores y las regalías cedidas a la editora del sample en la disputa original; su decisión de 2019 de devolver el crédito y las regalías.
Apple, Apple Music Style Guide (en inglés) — el rol de Sampled Artist, y que un artista sampleado no se acredita como featuring.
Ley de derecho de autor de Canadá, sección 3 (en inglés) — (1): el copyright sobre una obra es el derecho exclusivo de producirla o reproducirla, o cualquier parte sustancial de ella, en cualquier forma material.
Ley de derecho de autor de Canadá, sección 18 (en inglés) — (1): el derecho exclusivo del productor de publicar, reproducir en cualquier forma material y alquilar la grabación sonora o cualquier parte sustancial de ella.
Ley de derecho de autor de Canadá, sección 29.21 (en inglés) — (1): contenido generado por usuarios sin fines comerciales, con sus cuatro condiciones.
Ley de derecho de autor de Canadá, sección 38.1 (en inglés) — (1)(a): daños estatutarios de no menos de 500 ni más de 20.000 dólares por obra en infracciones comerciales; (1)(b): de 100 a 5.000 por todas las obras cuando no son comerciales.

Cada página citada aquí se leyó en la fecha que aparece arriba. Dos sentencias y una circular se leyeron de PDF con un decodificador local y no como texto, y la pieza lo dice junto a cada una. Las páginas de las distribuidoras cambian sin aviso; la de TuneCore se actualizó el mismo día en que se leyó. Esta página describe la ley de Estados Unidos y la de Canadá y nada más, no dice ningún precio porque no hay ninguno publicado, y nada de esto es asesoría legal: la carta de un dueño sobre un disco ya publicado es el caso que esta página le entrega a un abogado con nombre propio.

Mantener el registro

Cada sección de arriba termina en el mismo cajón: dos dueños, dos licencias y la participación que la segunda pone en tu sheet. CatalogTracker guarda un acuerdo de cualquier tipo subido junto a la pista que rige, con su hash, y lo marca cuando los splits o una parte cambiaron después de firmarlo; un split de publishing nombra una Parte que puede ser una organización, así que la editora de una canción sampleada tiene su participación en el sheet de la obra nueva con su propio nombre; y cada cambio queda en el historial con su valor viejo y el nuevo. En desarrollo para iPhone.